人工智能在生活的各个方面，都越来越善于模仿人类的即兴创作。
以下，音乐专家理查德·佩勒格林探讨了机器即兴创作的局限所在，以及哪些人类对社会的贡献无法被取代。
一个很好的例子是爵士乐等音乐形式。爵士乐以那种机器可能难以复制的即兴创作和自发性而闻名。
在他的自传中，密尔斯·戴维斯抱怨古典音乐家就像机器人一样。
他的话有切身经验为依据：他曾在朱莉亚音乐学院学习古典音乐，即便在成为享誉世界的爵士乐演奏家之后，仍与古典音乐家合作录音。
作为佛罗里达大学的一名音乐教授，该校正在转型为一所“人工智能大学”。我常常思考戴维斯的这番话，以及过去一个世纪里音乐家变得越来越像机器的种种方式。与此同时，我也看到机器在生活的各个方面，越来越善于模仿人类的即兴创作。
我想知道机器即兴创作的局限将在哪里，以及哪些人类活动能够在智能机器崛起之后存续下来。
机器即兴创作的崛起
机器长期以来擅长的是对固定对象进行一致的重复生产，例如在工厂里批量生产完全相同的丰田汽车。
更具即兴性的活动基于规则的程度更低，更具流动性、混乱性或反应性，并且更注重过程。人工智能在这一领域取得了显著进展。
请看以下例子：
华尔街、东京和伦敦的交易大厅曾充斥着交易员大声叫喊、打手势下单的生动混乱场面，他们实时应对不断变化的市场状况。这些交易大厅大多已被算法取代。
自动驾驶技术可能很快就会取代人类司机，将我们流动的决策过程自动化。目前，自动驾驶汽车在需要更高即兴应变能力的场景中仍会出错，例如应对行人。
大量的现场社交互动已被取代，取而代之的是精心撰写电子邮件或社交媒体帖子这一枯燥的活动。预测性文本输入将继续发展，使我们的人际关系日益带有交易性质。（“嘿Siri，给阿曼达发封邮件，祝贺她升职。”）
IBM的计算机深蓝于1997年击败了世界国际象棋冠军加里·卡斯帕罗夫，但人工智能又用了20年才击败围棋顶尖选手。这是因为围棋在任何时刻的可选走法数量要多得多，且几乎没有具体规则，需要更多的即兴应变。然而，人类最终不敌机器：2019年，前世界围棋冠军李世石退出了职业比赛，并将人工智能的崛起列为原因。
音乐变得越来越像机器
在古典音乐放弃即兴创作的同时，机器正在取代人类的即兴创作。
在二十世纪之前，西方艺术音乐的几乎所有主要人物都擅长作曲、演奏和即兴创作。约翰·塞巴斯蒂安·巴赫主要以管风琴演奏家闻名，其第一位传记作者将他的管风琴即兴演奏描述为，比他的作品“更加虔诚、庄严、尊贵和崇高”。
然而，二十世纪见证了表演者、作曲者与即兴演奏者三位一体传统的分裂，各自走向专门化领域。
表演者面临录音技术的兴起，该技术向消费者大量提供固定、同质且客观正确的作品版本。古典音乐家必须持续地呈现技术上完美无瑕的现场演出以与之匹敌，有时甚至将音乐简化为一种竞技体育。
古典钢琴家格伦·古尔德既是这一状况的起因，也是其产物——他厌恶现场演出的僵化与竞争性，在31岁时便退出了舞台，但转而退居录音室，以精心拼接出在一次录制中无法演奏的、富有远见的巴赫诠释版本。
作曲家大多放弃了对即兴创作或表演的严肃追求。现代主义者越来越着迷于程序、算法和数学模型，这与当代技术发展相呼应。高度现代主义的超复杂作品要求表演者具有机器般的精确度，而许多后现代极简主义乐谱同样要求机器人般的精准。
即兴创作几乎完全不再是古典音乐的一部分，却在一种新的艺术形式中蓬勃发展：爵士乐。然而，爵士乐难以获得平等地位，尤其是在其发源国美国，这在很大程度上归因于系统性种族主义。古典音乐界甚至有其自己版本的“一滴血规则”：包含即兴创作的作品或由爵士作曲家创作的作品，常被古典音乐界的权威斥为不正统。
近期，《纽约时报》的一篇文章呼吁管弦乐团向即兴创作敞开大门，并与爵士乐界的杰出人物合作，例如萨克斯管演奏家罗斯科·米切尔，他创作了许多管弦乐作品。但大学音乐专业项目一直将爵士研究隔离并边缘化，使管弦乐团演奏者缺乏即兴创作的训练。相反，管弦乐团的音乐家按照客观排定的能力就座，他们的职责是复制首席演奏者的动作。
他们是音乐界的机器。未来，他们会是最可有可无的吗？
戴维斯完善了不完美的艺术
人工智能的发展仍在继续，但它是否能够真正进行即兴创作？
机器可以轻易复制对象，但即兴创作是一个过程。在纯粹的音乐即兴创作中，既没有预定的结构，也没有客观正确的演奏。
即兴创作并非仅仅是瞬间的作曲；如果是的话，那么由于人工智能的计算速度，它将模糊两者之间的区别。
相反，即兴创作具有一种难以捉摸的人性特质，它源于技巧与自发性之间的张力。机器将始终具备高超的技艺，但它们是否能够停止计算，转而采用一种直觉式的创作模式，就像爵士音乐家从练习室走向演出现场那样？
戴维斯在朱莉亚音乐学院时曾到达一个必须决定自己未来的节点。他深深投入古典音乐，据说口袋里总装着斯特拉文斯基的乐谱四处走动。他后来赞扬了从巴赫到施托克豪森的作曲家，并录制了曼努埃尔·德·法利亚、埃托尔·维拉-罗伯斯和华金·罗德里戈作品的爵士诠释版本。
然而，有许多理由让他放弃古典音乐界而投身爵士乐。戴维斯回忆说，他在管弦乐团中演奏时“每90小节只演奏大约两个音符”。这与他与托洛尼斯·蒙克和查理·帕克等音乐家深夜即兴合奏时所经历的非凡挑战与激励形成了鲜明对比。托洛尼斯·蒙克和查理·帕克。
他亲身经历了种族主义的现实，并且“知道没有任何一家白人交响乐团会雇用［他］”。（相比之下，戴维斯经常雇用白人演奏者，如李·科尼茨、比尔·埃文斯和约翰·麦克劳克林。）
而他恰恰是机器的对立面。
但在爵士乐中，戴维斯能够将他在小号上的技术困境转化为一种令人难忘的标志性音色。他的错音、漏音和破音变成了表达人类处境的气喘声、低语声和叹息声。他不仅接纳了这些“失误”，还主动追求它们，采用一种冒险的方式，将色彩置于线条之上，将表现力置于准确性之上。
他的艺术是不完美的艺术，而这正是爵士乐的悖论所在。戴维斯在朱莉亚音乐学院只待了三个学期便离开了，但他成为了二十世纪最重要的音乐人物之一。
如今，格局已经发生了变化。
朱莉亚音乐学院拥有一个蓬勃发展的爵士乐项目，由另一位同时精通古典音乐与爵士乐的小号演奏家领衔——温顿·马萨利斯，他因独奏作品两度获得古典音乐格莱美奖。尽管“机器人抢走我们工作”的说法已成老生常谈，但这些取代正在迅速发生，并因COVID-19疫情而大大加速。
我们正快速迈向这样一个时代：真正的机器人或许可以取代戴维斯所说的古典“机器人”——比如交响乐团中的部分20名小提琴手——尽管起初可能只是一种噱头。
然而，我们或许很快就会发现，爵士乐艺术家是无法替代的。
